作為二十世紀(jì)的藝術(shù)教育先驅(qū)，他首先做的是致力藝術(shù)知識的傳播和建構(gòu)，一方面，其“西學(xué)中用”進(jìn)行藝術(shù)分類本土化建構(gòu)，提出十二種藝術(shù)種類觀，“繪畫”、“書法”、“金石”依次位列前三位，且站在世界藝術(shù)語境中視之，特別指出視覺藝術(shù)中有兩類是西洋藝術(shù)沒有的，就是“書法”和“金石”，給予中國藝術(shù)獨(dú)立的類的地位，并且補(bǔ)充了繪畫的中國畫內(nèi)涵。另一方面，他由中國藝術(shù)“同源”觀和藝術(shù)“生命精神”說的基點(diǎn)高屋建瓴地闡發(fā)了“金石書畫同源”說素養(yǎng)內(nèi)涵和藝術(shù)審美精神內(nèi)涵，既與當(dāng)前“藝術(shù)跨界”的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)視域有對話性，又落腳于主體人，融通藝術(shù)和人生的內(nèi)涵，對當(dāng)前藝術(shù)教育尚需努力的美育育人核心有學(xué)理和教育實(shí)踐層面的啟發(fā)。
他提出的“金石書畫同源”觀有兩個層面的美育內(nèi)涵指向：一是藝術(shù)人才綜合素養(yǎng)層面的“通”境。第一層“通”是藝術(shù)家需持以“先器識而后文藝”【1】的人格修養(yǎng)之源頭，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)教育人格為本的“美育人格觀”。這個思想可以說是深受其師李叔同先生的影響，李叔同本人也一直持以此觀，在談書法時曾深入提到將“做人”放在重要位置，提出修習(xí)佛法、學(xué)問等是寫字的前提應(yīng)當(dāng)將道德修養(yǎng)放在人生存在的第一位，不能“以字傳人”，應(yīng)當(dāng)“字以人傳”。【2】豐子愷自己也提出大人格論，他指出人類中勝任百千年壽者“那是‘大人格’，‘大人生’”?！?】這種大人格懷抱著“真”、“善”，應(yīng)該是像孩子一樣擁有最“明慧的心眼”，【4】不為世智塵勞蒙蔽，藝術(shù)家的本質(zhì)不在藝術(shù)作品本身，而在表現(xiàn)己心，陶冶他心，美化生活，藝術(shù)家不限于畫家、詩人、音樂家等，廣義講“以全人類為心的大人格者”，即使不畫畫、寫字也是“最偉大的藝術(shù)家”?！?】由此可得出，豐子愷以是否有人格修養(yǎng)來判斷藝術(shù)的價值和藝術(shù)家。
第二層“通”則是具備鑒賞和創(chuàng)作多種藝術(shù)的“通”才，并且能夠打通藝術(shù)壁壘，實(shí)現(xiàn)修養(yǎng)層面的互促。他本人是跨界式藝術(shù)家，有“通藝”藝術(shù)體驗(yàn)?zāi)芰蛣?chuàng)作能力。作為當(dāng)代文人藝術(shù)家，他鐘情中國傳統(tǒng)藝術(shù)，打通中西、古今，形成獨(dú)到的藝術(shù)觀，并創(chuàng)新性傳承。他通過古人藝術(shù)鑒賞，自己和友人的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，體悟到藝術(shù)素養(yǎng)可以融通互促。在藝術(shù)分類研究時他就發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)本身就是“通藝”，在中國欣賞一幅畫，“便是欣賞‘書’、‘畫’、‘金石’三種藝術(shù)”，【6】由此追溯出古人能夠創(chuàng)作這樣的藝術(shù)本身就是中國文人具有“兼通”性藝術(shù)修養(yǎng)。在為友人金石書畫展撰寫的序言中其更為清晰闡釋了此觀點(diǎn)，將傳統(tǒng)的“書畫同源觀”拓展為“金石書畫同源觀”，【7】提出金石第一，書法第二，繪畫第三的觀點(diǎn)，并結(jié)合古人和友人的藝術(shù)實(shí)踐歷程，藝術(shù)體驗(yàn)以及藝術(shù)創(chuàng)作成就辨析了三種藝術(shù)的關(guān)系，提出金石為藝術(shù)高峰的基石，金石功夫可以提升書法神韻，書法功力則可以成就繪畫，三者的修養(yǎng)是由根至末的關(guān)系，同時也是互促關(guān)系。
二是藝術(shù)創(chuàng)作審美精神的生命“通”境。第一個層面他提出書法和其他藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞都是潛移默化塑造人心的過程。從學(xué)術(shù)源頭看，他凝煉中國哲學(xué)核心為“萬物一體觀”，與古典繪畫“神韻”觀，西方藝術(shù)的“有情化”、“移情”說融通，生成藝術(shù)審美生命本體的藝?yán)碛^。他認(rèn)為“凡有同情與想象之人，皆能有情化”，【8】詩人、器物、自然皆能在藝術(shù)審美活動中“有情化”，就書法而言，他認(rèn)為書法有人姿、人臉等人之個性和神氣，鑒賞之和臨摹之都是“有情化”的內(nèi)化過程，也是這種能力的練習(xí)。同樣，繪畫也是人與自然“情通”的結(jié)果，在“有情化”物我合一的關(guān)系中，書法與繪畫同源，都追求與自然萬物的神似而非形似，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的“遷想妙得”，“氣韻生動”。更為可貴的是，能夠“化無情為有情”，書法藝術(shù)教育的價值也正在此，經(jīng)由對有情化之藝術(shù)的鑒賞和臨習(xí)，進(jìn)行人生有情化轉(zhuǎn)化，最終生成人與自然、藝術(shù)、社會、他人的同情心，理解力，交流力等諸能力，成就“平等心”，促進(jìn)人健全發(fā)展。
第二個層面是藝術(shù)的產(chǎn)生、創(chuàng)作、欣賞都是生命情本體運(yùn)動的結(jié)果。他傳承了中國生命美學(xué)的傳統(tǒng)，與西方“移情論”等理論結(jié)合，提出“有生既有情，有情既有藝術(shù)”，【9】從藝術(shù)起源“情本體”視角闡釋了金石書畫三位“一體”的內(nèi)在統(tǒng)一性。
具體到作品鑒賞來看，他將書法筆畫、結(jié)構(gòu)視為整體性存在的生命，他談到字要有“裝法”：“避就”、“相讓”都是化繁為簡，“偏側(cè)”、“撐住”、“包裹”、“均勢”都著眼穩(wěn)定，“應(yīng)副”等著眼均勻；“意連”決定全局的整體氣息呼應(yīng)；“附麗”著眼距離，如人拎包等，如“謝”字是夫妻路遇友人的情景，“身”“寸”似夫妻，妻子跟著丈夫走，途中遇到“言”，丈夫與朋友說話，妻子站在身后聽。“儲”則是向長者請教的情景，似三人，“者”端坐，左側(cè)立兩人向他請教問題。“鋤”可以想象為朋友互助的情景，“力”搬重物，左側(cè)友人來幫助抬。這種從人生存在的生活場景層面幫助理解字體結(jié)構(gòu)的整體關(guān)系，在藝術(shù)欣賞中自然完成了藝術(shù)人生化，人生藝術(shù)化的雙向生成，將藝術(shù)作品之“通”境還歸于人的生命藝術(shù)化境界。同樣，繪畫、金石、文學(xué)、甚至建筑在他眼中也是充滿人生情味的形式，都是為人生和以人生為內(nèi)容的。
豐子愷金石書畫“生命精神”層面的同源不僅停留在學(xué)理的形而上層面，還在藝術(shù)實(shí)踐中落地，印證其關(guān)于藝術(shù)審美和美育為人生的“生命通律”。他擅長詩文、繪畫、書法，在漫畫創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)形式和意蘊(yùn)層面的“藝術(shù)生命一體化”特征。書法和印章本身就是其漫畫重要的組成部分，從藝術(shù)造型角度看，他長期臨習(xí)碑帖，兼收并用，有北碑和章草痕跡，受李叔同影響，喜用實(shí)筆，充實(shí)厚重，外廓清晰，凝煉成天真、古拙、活潑富有趣味的風(fēng)格，配合人生情趣事件的視覺化捕捉和文學(xué)性表達(dá)，圖文有情趣，洋溢著率真和坦然，浸潤著濃濃的文人純真志節(jié)。其既有真摯的生活體悟，又得多種藝術(shù)的協(xié)調(diào)益彰，古典文化的素養(yǎng)和人文情懷在漫畫這種綜合整體藝術(shù)中統(tǒng)一。此外，書法作品的個性風(fēng)格面貌也與其他藝術(shù)創(chuàng)作有著應(yīng)答關(guān)系。
他本著為人生的目的，關(guān)注接受者大眾的審美視域，也注重藝術(shù)本身的藝術(shù)審美規(guī)律，兩者結(jié)合，既創(chuàng)作了“手頭畫”，又創(chuàng)作了“手頭字”書法，嘗試將書法的生活實(shí)用簡化結(jié)構(gòu)納入創(chuàng)作中。他在自述自傳中專程提及“我與手頭字”，著意論及日常結(jié)構(gòu)簡化的“手頭字”與其繪畫相通之妙：一是這種化繁為簡的藝術(shù)形式為大眾所喜愛，具有生活氣息，由此，他甚至呼應(yīng)“手頭字”而命名自己的繪畫為“手頭畫”。二是二者都有抽象性，概括力，有中國畫的“意到筆不到”之藝術(shù)效果，有美學(xué)層面的“個中全感”。學(xué)界也有共識，認(rèn)為豐子愷書法與漫畫、詩文的情趣性和個性風(fēng)格有異曲同工之妙，有自己的面貌可以被辨識，為大眾喜歡，具有民族特征。的確，為大眾，為人生是其藝術(shù)的主要特征。
總體而言，豐子愷的“金石書畫同源觀”在實(shí)踐和理論層面融通統(tǒng)一，并與音樂、文學(xué)等其他藝術(shù)呼應(yīng)，在中西藝術(shù)對話的理論視域下，形成了具有民族特色的藝術(shù)生命整體觀和藝術(shù)美育觀，對當(dāng)代藝術(shù)教育重歸人格和人生具有重要的指引價值。
本文發(fā)表于《中國書法》，2019年第1期（A）
注釋：
【1】豐子愷.豐子愷全集﹒文學(xué)卷[M].北京：海豚出版社，2016：25.
【2】李叔同.李叔同談藝術(shù)[M]. 北京：新世界出版社，2017:65.
【3】【4】豐子愷.還我緣緣堂[M]. 北京：華夏出版社，2009:3，23.
【5】【6】豐陳寶，豐一吟，豐元草.豐子愷文集﹒藝術(shù)卷第四卷[M].浙江：浙江文藝出版社，浙江教育出版社，1990：16，82.
【7】豐子愷.豐子愷全集﹒藝術(shù)理論藝術(shù)雜著卷四[M].北京：海豚出版社，2016：268.
【8】【9】豐子愷.豐子愷全集﹒藝術(shù)理論藝術(shù)雜著卷 十一【M】.北京：海豚出版社，2016：166，3.
【10】豐子愷 豐子愷自述：我這一生【M】.北京：中國青年出版社，2015：61.
本文作者簡介：
郝春燕，女，（1977年——），湖北襄陽人，博士，碩士生導(dǎo)師，聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，北京師范大學(xué)訪問學(xué)者，出站博士后，書法理論教研室主任，主要從事文藝美學(xué)、藝術(shù)理論、藝術(shù)批評等方面的研究。系山東省美育專家?guī)鞂＜?，聊城市青年書法家協(xié)會主席團(tuán)成員、山東省美協(xié)美術(shù)理論委員會會員、山東省文藝評論家協(xié)會會員、山東省書法家協(xié)會會員、中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會會員、中國藝術(shù)學(xué)科研究生教育聯(lián)盟理事。
