幼學(xué)家源，自幼隨祖父研習(xí)書法，每日一課，后拜入著名花鳥畫家江立社先生門下功習(xí)丹青，日課之外得先生悉心指導(dǎo)，期間數(shù)度赴京受教于黃胄先生，88年入河北師范學(xué)院油畫系劉志庸教授/羅磊明教授/高作人等諸先生門下，功習(xí)油畫，至此中西兼善，潑墨成殤。
淺論中國(guó)水墨的百年演變和筆墨程式
文/硯楷
中國(guó)水墨畫之探索改造，晚清以降，少有成功，賓虹翁推中國(guó)畫入現(xiàn)代性軌道也僅觸及中國(guó)畫現(xiàn)代性層面。
中國(guó)畫語言現(xiàn)代性領(lǐng)域之建樹，賓虹翁后，再無來者。
賓虹翁認(rèn)為中國(guó)畫不存在危機(jī)，外來文化的體系性問題，中西藝術(shù)及傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系他未系統(tǒng)闡述。他延續(xù)傳統(tǒng)文人畫家的筆墨方形式推進(jìn)一個(gè)現(xiàn)代性實(shí)驗(yàn)，他破壞因山水意境而衍生的皴法，將獨(dú)創(chuàng)皴法形式置于抽象形態(tài)，終結(jié)依托虛構(gòu)形式自我表達(dá)的形象表現(xiàn)，獨(dú)立于自然依附性形象，成相對(duì)自足的自我形式。使賓虹翁作品的"華滋"境界具有現(xiàn)代繪畫的自足性及自我形式特征，但仍具局限性，未獻(xiàn)現(xiàn)代性對(duì)話，整體上未脫傳統(tǒng)圖像形制及文人意境風(fēng)格。國(guó)學(xué)和詩學(xué)根基，心化的筆力，山水圖像的游歷記憶少有人及。然，亦是這種松枝煮茗的田園，少于現(xiàn)代生活及精神體驗(yàn)對(duì)話，更妄論西方藝術(shù)的對(duì)話。
五四新文化運(yùn)動(dòng)，陳獨(dú)秀言“四王”臨摹模式使中國(guó)畫喪失活力，并論述中國(guó)畫脫離現(xiàn)實(shí)造成中國(guó)畫三百年之僵化，然，陳顯然忽略了清初四僧，八大、石濤及徐渭、陳洪綬之沒骨書寫形式之繪畫性。賓虹翁于此脈絡(luò)啟中國(guó)畫現(xiàn)代萌芽，作為藝術(shù)域外者，陳盲視黃翁賓虹將寫生納入中國(guó)畫筆墨，突破四王模式，而“心師造化”，變觀感為心性化筆墨習(xí)性，以驗(yàn)證實(shí)地游歷到形諸筆墨之源流。
毛澤東"延安文藝座談會(huì)"要求中國(guó)畫適應(yīng)為人民為新時(shí)代建設(shè)服務(wù)的新文藝話語，王邱論爭(zhēng)，認(rèn)為中國(guó)畫形式上不能直面現(xiàn)實(shí)，題材上新人民，新建設(shè)，新生活，其實(shí)，中國(guó)畫藝術(shù)實(shí)踐早在明代肖像起始，至清代中期郎世寧宮廷繪畫對(duì)器物、動(dòng)物及建筑對(duì)西法吸收已趨成熟。至徐悲鴻、蔣兆和、李可染再至方增先等，中西合璧形成西畫結(jié)構(gòu)寫實(shí)，中畫沒骨、留白及水墨層次的透明性。
不上絕峰頂，安知天地寬
李小山認(rèn)為中國(guó)畫的產(chǎn)生、興盛及其生存有賴于政治，文化等制度層面的支持體系，因?yàn)轶w系的消亡，故中國(guó)畫亦無法再生。殊不知，李文大而無當(dāng)?shù)谋^論點(diǎn)只不過是前人咀嚼過千百遍的殘羹剩飯而已，毫無新意，姚漁湘《中國(guó)畫討論集》已有討論。
一浮一沒水中鳥，更遠(yuǎn)更昏天外山
中國(guó)畫之藝術(shù)實(shí)踐于寫實(shí)主義及各現(xiàn)代藝術(shù)馬蹄下尋覓花香，轉(zhuǎn)換自身。民國(guó)后，徐悲鴻之于寫實(shí)，林風(fēng)眠之于印象，高奇峰之于日本，表現(xiàn)主義、行為藝術(shù)，抽象繪畫、觀念、裝置、新媒體等，論述各占一方，覆蓋中國(guó)畫壇半個(gè)世紀(jì)，大而無當(dāng)，宏大話語下的偏頗與局限，皆未超越清末民初的藝術(shù)思想。
中國(guó)畫是哲學(xué)及美學(xué)的延伸，遠(yuǎn)非筆墨與書寫形式技法層面可以討論的，書寫行為需要內(nèi)心修養(yǎng)所引導(dǎo)，所謂"氣韻生動(dòng)"即"佛學(xué)"詩學(xué)""國(guó)學(xué)"的統(tǒng)一，中國(guó)哲學(xué)于藝術(shù)上核心體現(xiàn)是文人畫，心性，修養(yǎng)合成同一個(gè)心性主體非形式與筆墨本身，文人畫的形成周期，與新儒家文化回應(yīng)佛教自我蛻變同步。唐宋以后，佛教觀念影響詩歌、繪畫，王維首推文人畫，而韓愈、朱熹重新闡釋孟子“心性”概念，成宋明理學(xué)，于是儒家思想之近代形態(tài)始。
超然風(fēng)塵外，自得丘壑美
耕夫耘夜月，春鴨繞泊船
?中國(guó)畫的核心正統(tǒng)是書寫性而非書法性，民初后，“書法入畫”混淆筆墨形式與“書畫同源”關(guān)系，然筆墨形式不過是中國(guó)畫重要的環(huán)節(jié)，非核心所在。世風(fēng)之下現(xiàn)代中國(guó)畫誤入標(biāo)新立異，筆墨炫技的 “技”與式層次的低境界。
近、現(xiàn)代所謂新水墨，基本照搬西方藝術(shù)形式，未融化其普適性問題，中國(guó)水墨應(yīng)以中國(guó)哲學(xué)思想和形式融通“心性”具體語言形式與西方藝術(shù)及各種形式對(duì)話，但絕不可照搬.。
游深晚谷香充鼻，
坐苦春松粉滿衣。
何物不為狼藉鏡，
桃花和雨更菲菲。
晚來忽失青山色，
身在羅浮萬樹中。
眼看遠(yuǎn)峰云霧起，
農(nóng)夫牧秋也牧云。
西北浮云卷暮秋
太行南麓照封丘
橫峰側(cè)嶺知多少
行到燕山翠未休
太行千里連芳草
獨(dú)釣一杯天地校
醉臥花間人不知
黃鶯啼破春山曉
